民族樂(lè)派是浪漫樂(lè)派的一個(gè)重要分支，或者說(shuō)是浪漫樂(lè)派后期的發(fā)展；早期的民族樂(lè)派作曲家，基本上都是浪漫主義者，他們的作品含有后期浪漫樂(lè)派風(fēng)格和形式的許多特點(diǎn)。

　　由于浪漫主義運(yùn)動(dòng)熱衷于異國(guó)情調(diào)和原始文化，因此，在十九世紀(jì)逐漸增長(zhǎng)了對(duì)民間創(chuàng)作的興趣。民族樂(lè)派作曲家往往根據(jù)自己的才賦，按不同的方式去運(yùn)用本民族的主題和民間的音樂(lè)遺產(chǎn)：如直接運(yùn)用本國(guó)的民間歌曲、舞曲的音樂(lè)語(yǔ)言（德沃夏克的《斯拉夫舞曲》和李斯特的《匈牙利狂想曲》等），歌頌本民族的英雄或傳說(shuō)中的人物（莫索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》和瓦格納的樂(lè)劇《西格弗里》等），描繪本國(guó)山河美景（斯美塔那的交響詩(shī)《伏爾塔瓦河》和約翰·施特勞斯的《藍(lán)色的多瑙河》圓舞曲等），記錄本國(guó)意義特別重大的歷史事件（柴科夫斯基的莊嚴(yán)序曲《一八一二年》等），或者為本國(guó)作家或詩(shī)人的作品編配音樂(lè)（格里格為易卜生的戲劇《彼爾·金特》所寫的配樂(lè)和柴科夫斯基根據(jù)普希金的小說(shuō)而寫的同名歌劇《黑桃皇后》等）。民族樂(lè)派作曲家往往就是這樣運(yùn)用最能反映他們本國(guó)本民族的精神實(shí)質(zhì)的內(nèi)容而首先同他們本國(guó)人民進(jìn)行精神上的交往的。

　　音樂(lè)的民族主義傾向主要在俄羅斯和東、北歐一些國(guó)家中迅猛發(fā)展，這是因?yàn)閺氖�八世紀(jì)以來(lái)，資產(chǎn)階級(jí)反封建的進(jìn)步運(yùn)動(dòng)在歐洲一些主要國(guó)家（如德國(guó)、意大利和法國(guó)等）都已基本結(jié)束，而上述那些國(guó)家到十九世紀(jì)卻還尚待解決。所以，十九世紀(jì)的民族樂(lè)派，不同于先前一些作曲家采用民間曲調(diào)的做法（例如，文藝復(fù)興時(shí)期作曲家就曾廣泛運(yùn)用十五世紀(jì)的一首民歌，海頓也把農(nóng)民歌曲、舞曲用于他的交響曲和弦樂(lè)四重奏等），他們的目的性非常明確，即普遍用以來(lái)提高民族自覺(jué)和強(qiáng)化其爭(zhēng)取民主、自由與獨(dú)立的斗爭(zhēng)。

　　俄羅斯從十七世紀(jì)末開(kāi)始引進(jìn)西方音樂(lè)后，意大利歌劇便在皇室貴族的“上流”社會(huì)流行開(kāi)來(lái)，特別是在葉卡捷琳娜二世統(tǒng)治時(shí)期（1762一1796），它一直被用以裝飾宮廷的豪華排場(chǎng)。到十九世紀(jì)初，俄國(guó)依然是歐洲最落后的國(guó)家之一。1812年反抗拿破侖的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)和1825年十二月黨人起義，大大加強(qiáng)了民族意識(shí)，并促使俄羅斯民族文化向前邁進(jìn)。這時(shí)，在俄國(guó)徹底覺(jué)醒的音樂(lè)界中第一個(gè)出現(xiàn)的作曲家是格林卡，他從民間音樂(lè)和東正教教會(huì)音樂(lè)的豐富寶藏吸取養(yǎng)料寫出的第一部歌劇《伊凡·蘇薩寧》（1836年），反映了俄羅斯作曲家為發(fā)展民族獨(dú)立文化的巨大努力和信心。此后，作為一種藝術(shù)信條，民族主義在俄羅斯音樂(lè)中結(jié)出了最為豐碩的果實(shí)。

　　波希米亞由于長(zhǎng)期淪為奧匈帝國(guó)的殖民地，它也像其他被壓迫民族一樣，特別小心翼翼地衛(wèi)護(hù)自己的風(fēng)俗習(xí)慣和語(yǔ)言，處處反映出強(qiáng)烈的民族自覺(jué)。十九世紀(jì)捷克民族樂(lè)派的兩位奠基者一－斯美塔那和德沃夏克，都是熱情的愛(ài)國(guó)者，他們致力于發(fā)揚(yáng)捷克的民族音樂(lè)，以捷克民間生活為題材，歌頌本國(guó)歷史、文化和山河景色，作品具有鮮明的民族色彩。

　　挪威民間音樂(lè)的魅力和挪威的民族音樂(lè)風(fēng)格能為世所熟知，要?dú)w功于格里格，挪威民間音樂(lè)的許多手法，包括持續(xù)低音、交錯(cuò)節(jié)拍（例如3/4和6/8的結(jié)合）以及各種調(diào)式旋律與和聲等，組成了他的基本風(fēng)格特點(diǎn)。

　　芬蘭的西貝柳斯，醉心于民族文學(xué)，特別是民族史詩(shī)《英雄國(guó)》（或譯《卡列瓦拉》），他從史詩(shī)選取題材譜寫歌曲和交響詩(shī)，這是他的活動(dòng)唯一能夠同民族音樂(lè)風(fēng)格相聯(lián)系的一個(gè)方面；他并不引用或者模仿民間曲調(diào)。

　　美國(guó)只是到十九世紀(jì)末才有人嘗試在自己的作品中引用民間的素材，其中最著名的要算麥克道威爾（E.Mac Dowell，1861一1908），他采用的是美洲印第安人的旋律。

　　法國(guó)作曲家在十九世紀(jì)下半葉組織民族音樂(lè)協(xié)會(huì)，有意識(shí)地大力推廣本國(guó)作曲家的嚴(yán)肅音樂(lè)作品，他們想借此表明嚴(yán)肅音樂(lè)這一領(lǐng)域并非德國(guó)人所能壟斷，有趣的是法國(guó)民族樂(lè)派作曲家卻未能完全擺脫李斯特始創(chuàng)的新形式和瓦格納新型的和聲語(yǔ)言與樂(lè)隊(duì)織體的影響。更有趣的是普法戰(zhàn)爭(zhēng)雖然曾經(jīng)促使人們對(duì)柏遼茲的音樂(lè)發(fā)生興趣，但柏遼茲的影響依然是微不足道的。十九世紀(jì)最后二、三十年間大多數(shù)法國(guó)作曲家基本上屬于古典氣質(zhì)，他們并沒(méi)有繼續(xù)他們的先輩在浪漫主義方面所做的努力。

　　綜上所述，浪漫主義時(shí)期在文學(xué)與音樂(lè)領(lǐng)域普遍燃起的自覺(jué)的民族感情，雖然有著某些共同的特點(diǎn)，但在不同國(guó)家中的反應(yīng)卻具有不同的形式。民族樂(lè)派作曲家確信偉大的音樂(lè)藝術(shù)必須植根于本國(guó)的土壤，至于是否引用民間音樂(lè)的主題那并不重要；一個(gè)作曲家也像其他所有的人一樣，經(jīng)常會(huì)受到他最接近的文化遺產(chǎn)以及本民族的傳統(tǒng)、習(xí)慣和富于特性的音樂(lè)語(yǔ)言的影響，因此，一個(gè)作曲家如果確實(shí)運(yùn)用體現(xiàn)在本國(guó)民族民間音樂(lè)中的音樂(lè)語(yǔ)匯來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而不是盲目模仿或抄襲外國(guó)的范例，即使借鑒了別國(guó)的音樂(lè)文化，依然烙有明確的民族印記。例如莫扎持的歌劇《費(fèi)加羅的婚姻》，雖然采用意大利文劇詞，也不回避意大利流行的歌劇傳統(tǒng)，但它依然是真正的德奧作品。進(jìn)一步說(shuō)，一部作品所體現(xiàn)的特定音樂(lè)語(yǔ)言，倘若同欣賞者自己本國(guó)的音樂(lè)語(yǔ)言有較多差異時(shí)，人們往往容易感到這樣的作品擁有更為鮮明的民族特點(diǎn)。例如，勃拉姆斯的交響曲同斯拉夫作曲家的作品，在拉丁語(yǔ)系國(guó)家的聽(tīng)眾看來(lái)，顯然是后者更有民族特點(diǎn)，盡管勃拉姆斯也是民族的。但是反過(guò)來(lái)德國(guó)的聽(tīng)眾可能更容易覺(jué)察到德國(guó)作曲家的某些作品所具有的地區(qū)特點(diǎn)一－勃拉姆斯的作品以北德為背景，而理查·施特勞斯有時(shí)總是帶有巴伐利亞的傾向。

　　以本國(guó)歷史為題材并采用鮮明的民族語(yǔ)言寫成的作品，包括歌劇和交響音樂(lè)作品等，容易在本國(guó)聽(tīng)眾中喚起愛(ài)國(guó)的強(qiáng)烈情緒；音樂(lè)因擁有情緒的巨大感染力，常被用以作為斗爭(zhēng)的重要武器。第一次世界大戰(zhàn)前，芬蘭還為俄羅斯帝國(guó)所吞并，這時(shí)沙皇政權(quán)就明令禁止演奏西貝柳斯的交響詩(shī)《芬蘭頌》；當(dāng)捷克處于希特勒的蹂躪之下時(shí)，斯美塔那的歌劇和交響詩(shī)同樣也被禁演。

　　十九世紀(jì)民族主義運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上肯定有其進(jìn)步意義，因?yàn)樗�曾帶�?lái)大量被埋藏著或者被忽視的民族民間音樂(lè)，并以眾多具有無(wú)可爭(zhēng)辯的藝術(shù)價(jià)值的作品，創(chuàng)立了偉大的民族音樂(lè)文化。