提起樂器和集體的演奏，我們首先就會想到古代東方的幾個文明國家——埃及、亞述、巴比倫、中國以及西歐的古希臘。大約在四千多年前，在古埃及所采用的許多原始樂器中，已經(jīng)包括弦樂器、管樂器和打擊樂器了；這些樂器當時不但用來獨奏和作為歌唱的伴奏，而且也用在已經(jīng)具有一定規(guī)模的合奏中。希伯來民族的樂器，根據(jù)圣經(jīng)的記載，遠在大衛(wèi)王和所羅門王的時代，即在三千年前左右，也已經(jīng)有三十六種樂器，他們在祭神的時候除了鼓鈸、鼓瑟和彈琴的人之外，同時還有一百二十個祭司吹號。古希臘神話描寫過阿波羅和大潘比賽音樂，也描寫過奧菲士借音樂的力量馴服鬼魔而從冥國救出他的妻子，在這些故事中都介紹過古希臘的豎琴、笛和七弦琴等樂器。從某些古代墓刻、瓶畫以及流傳下來的神話和傳說中，我們可以確定東方文明古國的樂器和樂隊，主要是用于民間節(jié)慶舞蹈、行軍和宗教儀式中的。

　　中世紀的音樂藝術(shù)，不論是宗教的(教堂圣詠)或是世俗的(流浪藝人、游吟詩人和戀歌詩人的藝術(shù))，都以聲樂為主，樂器只是用來作為歌唱的伴奏，或者用來替代缺少的聲部，樂器本身并不具有獨立的作用——中世紀的樂器除了教堂常用的風琴之外(由于構(gòu)造尚未完備，還不能用來獨奏)，還有一種叫做維沃爾(viol)的古提琴。這是游吟詩人最喜歡用來伴隨他們自己的歌唱的弦樂器。在這類歌唱性的弦樂器第一次被用來作為主要樂器之后，弦樂器的意義和作用便大大地加強起來，因此也大大地促進了音樂文化的發(fā)展。

　　交響樂隊的萌芽實際上是在十六世紀中葉，即在文藝復(fù)興的鼎盛時期，交響樂隊中的樂器大多也是在文藝復(fù)興時期形成的�，F(xiàn)代的交響樂隊就是從這時候開始，一直到十九世紀末葉，甚至可以說一直到二十世紀初，一共經(jīng)歷了三個世紀的復(fù)雜發(fā)展過程才最后定型。

　　在文藝復(fù)興時期，由于資本主義在封建社會內(nèi)部的萌芽和發(fā)展，由于城市的建立和發(fā)展，以及與此相適應(yīng)的進步的資產(chǎn)階級世界觀——人文主義的形成，因此對藝術(shù)創(chuàng)作也提出了以現(xiàn)實主義的方法基礎(chǔ)。蒙特威爾第的另一個功績還在于：他對樂隊有著新的理解，認為樂隊就是各種不同的音色的結(jié)合，因此他開始使不同的樂器進行對置，相互對比，讓各組樂器輪番演奏等，這些做法在當時都還是一種意外的新發(fā)現(xiàn)�？偟恼f來，這一個時期在樂器的采用和配合方面仍不斷地在變換著，有時候甚至還把一些稀奇古怪的東西、例如巨型提琴、風車和大炮等用在樂隊中，以造成某種特殊的效果。

　　十七世紀是交響樂隊發(fā)展的一個很重要時期。隨著主調(diào)和聲風格的發(fā)展和數(shù)字低音的采用，羽管鍵琴因為便于奏出和弦便在樂隊中占據(jù)很穩(wěn)固的地位；其次，由于意大利著名提琴制造家，例如阿瑪?shù)俸退固乩�蒂伐利等人在提琴的改良和最后定型方面所獲得的輝煌成就，提琴族樂器在樂隊中的數(shù)量便逐漸增多，并最終把詩琴和其他一部分古老的樂器排擠出樂隊之外。但是這時候的樂隊還不能算是新型的樂隊，因為它的基礎(chǔ)仍然是羽管鍵琴，而且樂隊中還有不少是古老的樂器。從十七世紀中葉開始，對樂隊的興趣在整個歐洲逐漸蔓延開來，樂隊也從它誕生的搖籃——意大利的羅馬、佛羅倫薩、威尼斯和那不勒斯等城市走出國境，在巴黎、倫敦、柏林、漢堡和維也納，都相繼出現(xiàn)不同類型的早期樂隊。到十七世紀末，不但在歌劇院和教堂有樂隊演奏，還有專門供樂隊演奏音樂的新場所應(yīng)運而生。1672年，第一個公開收費的弦樂隊音樂會在倫敦舉行，1686年荷蘭開始有定期的公開演奏會，并即遍傳歐洲其他國家。

　　十八世紀是大轉(zhuǎn)折和大革命的世紀。歐洲的社會結(jié)構(gòu)、哲學觀點、美學理想以及藝術(shù)形式都發(fā)生了變化，交響樂隊的轉(zhuǎn)折時期也隨著到來了。在交響樂隊史上的這個轉(zhuǎn)折，應(yīng)該以海頓的《第一交響曲》問世的1759年為標志。

　　巴赫和亨德爾都是復(fù)調(diào)音樂作曲大師，他們的樂隊寫法依然遵循著過去的傳統(tǒng)。不過，他們作品的樂器組合還是反映了十七、十八世紀之交開始形成的音樂趣味的變化。首先是他們總結(jié)了過去作曲家的成果，最后確立了弦樂器一組在樂隊中的地位，即在樂隊中使用小提琴一族樂器，與此同時，木管樂器組和銅管樂器組的胚胎也出現(xiàn)了——雙簧管和大管成為聽眾的寵物，橫笛取代了豎笛；法國號和小號成為樂隊的常用樂器。此外，巴赫在樂隊中往往加用抒情雙簧管和獵角；亨德爾則加用豎琴。但是，巴赫和亨德爾都還沒有意識到各種樂器、特別是整個弦樂器組、木管樂器組和銅管樂器組各自獨有的特點、而且，對木管樂器和銅管樂器的采用往往有偏多的傾向；其組合之不定規(guī)也特別突出。

　　巴赫的樂隊完全建立在多聲部和復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，正如他的聲樂創(chuàng)作一樣。他的樂隊中的鍵盤樂器、木管樂器、弦樂器、甚至部分銅管樂器的表達手法，在某種程度上都具有一種單一的、彼此間極其相象的方式——他讓木管、銅管與弦樂器演奏同一類型的樂句，即用一種樂器接著模仿另一種樂器的樂句。巴赫的樂隊采用各種自由的樂器組合，例如，他的六首《勃蘭登堡》協(xié)奏曲使用的樂隊。沒有一首采用同樣的樂器組合。巴赫使各種不同方式的組合在各種巧妙的連續(xù)程序中互相對比，在音響上造成了非常多樣化的感覺。巴赫的樂隊所具有的這種特征，不但使他的每一部作品具有不同的色彩，甚至每一樂章都在變換色彩。

　　亨德爾的創(chuàng)作非常多樣化，特別是因為他還創(chuàng)作了大量‘應(yīng)時。的作品、因此他時常要求擴大樂隊的組合，并不斷加用一些在當時已屬古老的樂器(例如詩琴和低音古提琴等)和一些剛剛開始在樂隊中爭地盤的樂器(例如豎琴和曼陀林等)。他為慶祝英國的某次戰(zhàn)爭勝利而寫的《焰火音樂》，為供大型樂隊在露天演出起見，除了弦樂器相應(yīng)地增多之外，管樂器方面競用到九個小號、九個法國號、二十四個單簧管、十二個大管和三個定音鼓。亨德爾是慣于運用這種規(guī)模過分龐大的樂隊的。像這樣擴充的樂隊后來在十九世紀下半葉又有了新的發(fā)展。

　　十八世紀中葉，主調(diào)和聲的新風格取代了多聲部的復(fù)調(diào)音樂，出現(xiàn)了交響曲和協(xié)奏曲這一音樂新體裁，隨著音樂風格本身的轉(zhuǎn)換，在樂器組合方面，已經(jīng)漸趨合理的所謂“古典時期樂隊”也在這個時候形成了。這時候的樂隊已經(jīng)從長期妨礙它發(fā)展的數(shù)字低音和羽管鍵琴的桎梏中解放出來，但是木管樂器組和銅管樂器組在樂隊中的地位還沒有確立，海頓的《第一交響曲》所用的樂隊除弦樂器組外，只有兩個雙簧管和兩個法國號。由海頓所創(chuàng)始并由莫扎特最后確立的“古典樂隊”，實際上是取法于曼海姆樂派的雙管樂隊。曼海姆樂派的代表人物——定居在德國的著名捷克作曲家斯塔米茨，在海頓的《第一交響曲》之前已經(jīng)寫了近五十部同類作品，可惜他的功績幾乎全為后世所遺忘。斯塔米茨的樂隊除長笛、雙簧管、單簧管、法國號和小號各用一對外，大管卻用四個；莫扎特則完全確立管樂器的雙管關(guān)系，把大管也縮減為一對。隨著這種樂隊的形成，各種樂器也開始根據(jù)各自不同的性能在樂隊中起著互不相同的作用，而不是像以前的樂隊那樣讓所有的樂器都演奏同樣的旋律，例如華麗的樂句從這時候開始便很少交給銅管樂器演奏了；樂器的組合方面也不像從前那樣一個樂章只限于采用一種組合方式，而是隨時在變換著，這樣一來，樂隊的色彩可以隨時地、而不是逐樂章地變換著。海頓和莫扎特為這種古典樂隊創(chuàng)作出許多非常有名的交響樂作品，并為交響音樂領(lǐng)域的新紀元奠立基礎(chǔ)�？偫ǖ卣f，交響樂隊的發(fā)展的第一個時期從現(xiàn)代的弦樂器出現(xiàn)開始(在十七世紀，后來逐漸組成弦樂隊)，第二個時期則以取消數(shù)字低音、建立古典樂隊算起，因此也有人認為現(xiàn)代樂隊的形成過程是從古典樂隊的確立開始的。

　　此后，交響樂隊的發(fā)展只是在細節(jié)上有所變換而已。十九世紀初的樂隊又擴大了樂器的數(shù)量，特別是銅管樂器的數(shù)量有了比較大的變動——起初把法國號增加到四個，構(gòu)成一個四重奏，稍后又加用了三個長號。這樣便形成了一種新型的樂隊——大交響樂隊，也就是所謂“浪漫派樂隊”。這種樂隊在浪漫派作曲家威柏、舒柏特和門德爾松的創(chuàng)作中才最后完成。貝多芬的某些交響曲雖然也曾采用過類此的樂器組合，但是他只是偶然才用到四個法國號；他的《第九交響曲》的樂隊編制；在當時算是特別龐大的，但是在浪漫派樂隊中，像這種規(guī)模的樂隊已經(jīng)變成正常了。同在這個時候，法國在歌劇方面也形成了一種“大歌劇樂隊”，這種樂隊在木管樂器組加用了所有的變形樂器，包括短笛、英國管和低音單簧管，但是低音大管卻還很少用到。銅管樂器組除了大號還保存它原有的古老蛇形之外，所有的樂器組合已經(jīng)近似今天的樂隊；但是其中加用兩個活塞短號以加強兩個小號。打擊樂器組包括當時所有的樂器，甚至還用到排鐘和管鐘。此外，弦樂器的數(shù)量較多的樂隊還加用一個或若干個豎琴。這種大歌劇樂隊是由斯邦提尼和梅葉貝爾完成的。后來這種大歌劇樂隊還被柏遼茲用在他的交響樂中，并把它擴展到非常不可思議的、甚至現(xiàn)代的樂隊部未能超越的規(guī)模。在柏遼茲的樂隊中。木管樂器起著非常重要的、有時有決定性的作用，同時他對銅管樂器的運用也特別加重。例如，他那著名的《安魂曲》的樂隊，弦樂器組共有一百零八人，管樂器方面有長笛四個，雙簧管和英國管各兩個，單簧管四個，法國號十二個，大管八個。整個樂隊共由一百四十人組成。除了這個主要的樂隊之外，柏遼茲同時還在劇場的四角另外安置四個由銅管樂器和打擊樂器組成的小樂隊，以象征“末日的審判”。像這樣的樂隊規(guī)模的確是非常少見的。柏遼茲的這種過分擴大的樂隊造成了在音樂會演奏的實際困難，而且也不容易達到預(yù)期的效果。所以他的大型樂隊并沒有得到后輩作曲家的贊許。但是像柏遼茲這樣擴大樂隊的做法，對樂隊的發(fā)展也有影響。瓦格納對這一類型的樂隊就很感興趣，而且他在早期的歌劇中，特別是在歌劇《黎恩濟》中還為這種類型的樂隊作出重要貢獻。但是后來瓦格納建立起一種管樂器(特別是銅管樂器)占優(yōu)勢的樂隊。瓦格納把每一種木管樂器的數(shù)量各增加到三個，這樣便使音色相同的一類樂器得以奏出三和弦中的每一個音，也就是說，可以奏出整個和弦。他還加用英國管、低音單簧管和低音大管，這樣木管樂器組便趨于完備了。在瓦格納之前，上述這三種變形樂器的應(yīng)用一直被認為是一種奢侈，只是到瓦格納手里，這些樂器在樂隊中的正式地位才被最后確定。銅管樂器方面，瓦格納新增加了低音小號、低音長號、四個所謂尼伯龍根大號和一個大號。弦樂器方面，瓦格納在完成《尼伯龍根的指環(huán)》之后，便把它的總數(shù)規(guī)定為六十四個。瓦格納的樂隊必須用這樣多的弦樂器才足以與管樂器保持平衡。

　　在瓦格納之后的作曲家，例如布魯克納和馬勒，特別是理查·施特勞斯，在運用樂隊方面都是繼承瓦格納傳統(tǒng)的。理查·施特勞斯的最有代表性的作品——交響詩《英雄的一生》所采用的樂隊也非常龐大，其中弦樂器不少于六十二個，木管樂器包括變形樂器在內(nèi)幾乎各有四個，銅管樂器有八個法國號、五個小號、三個長號、一個中音大號和一個低音大號、打擊樂器有定音鼓、大鼓、小鼓、軍鼓和鈸等。

　　現(xiàn)代的交響樂隊的基礎(chǔ)在十九世紀上半葉多半已確定下來，十九世紀下半葉在木管和銅管樂器的改良上有很大的成果，特別是回旋式活塞的發(fā)明和這種新機械的普遍采用。二十世紀的樂隊的發(fā)展有兩種傾向，一種是繼續(xù)擴大樂隊的編制，另一種則截然相反，倒回到十八世紀室內(nèi)樂型樂隊的模式中去�？偟恼f來，在交響樂隊發(fā)展的整個歷史過程中，歷代作曲家所采用的樂隊是非常多種多樣的。但是我們可以把所有這些種類繁多的樂隊歸納為兩種基本類型，那就是小交響樂隊和大交響樂隊；這兩種樂隊都包括有弦樂器、木管樂器、銅管樂器和打擊樂器等四組�，F(xiàn)在先談小交響樂隊。

　　小交響樂隊在十八世紀下半葉形成，這種樂隊在當時的作曲家看來并不覺得它是小型的樂隊，直到十九世紀初，絕大多數(shù)的歌劇和交響樂作品都是采用這種樂隊。小交響樂隊使用的樂器通常包括有：

　　弦樂器：第一小提琴六至八個，第二小提琴四至六個，中提琴二至四個，大提琴二至四個，低音提琴二至三個。

　　木管樂器：長笛、雙簧管、單簧管和大管各兩個。

　　銅管樂器：法國號和小號各兩個。

　　打擊樂器：定音鼓一對。

　　小交響樂隊使用的樂器有時候往往還有所省略，例如省略單簧管和小號等。莫扎特的后期交響曲創(chuàng)作有時候省略小號或定音鼓，有時候省略雙簧管。相反地，小交響樂隊有時候也有所擴充，甚至接近大交響樂隊。這種擴展的形式時常被用在當時的歌劇樂隊和清唱劇樂隊中，交響樂作品應(yīng)用這樣的樂隊的就少得多。

　　從十九世紀三十年代開始直到現(xiàn)在，一般的交響樂、歌劇和舞劇作品，多半應(yīng)用大交響樂隊，大交響樂隊使用的樂器通常包括有：

　　弦樂器：第一小提琴十二至十六個，第二小提琴十至十四個，中提琴八至十二個，大提琴六至十個，低音提琴六至十個。

　　木管樂器：長笛、雙簧管、單簧管和大管各二至三個，此外往往還加用這些樂器的變形樂器，例如短笛(偶爾也采用中音長笛)、中音雙簧管(或英國管，偶爾也采用抒情雙簧管)、低音單簧管(偶爾也采用小單簧管、中音或倍低音單簧管)和低音大管等。

　　銅管樂器：法國號四個，小號二至三個，長號三個，大號一個或兩個。

　　打擊樂器：定音鼓、三角鐵、小鼓、鈸和大鼓等。

　　除了上述四組樂器外，往往還加用豎琴，而且多半是用兩個。大交響樂隊大約由六十至九十人組成，但也有一百人以上的。這種樂隊有時也壓縮一部分樂器的數(shù)量，特別是減少弦樂器的數(shù)量、但有時也擴大某一組樂器中的個別樂器的數(shù)量或全組樂器的數(shù)量，以及加用一般樂隊少見的個別樂器，如鋼琴或管風琴等。

　　從小交響樂隊和大交響樂隊使用的樂器種類上可以看出，長號是決定樂隊所屬的類型的標志。缺少長號的樂隊只能算是小交響樂隊，因為一個大交響樂隊必須有三個長號和一至兩個大號。如果只有一個長號，也只能算是小交響樂隊。

　　最后，再簡單地談一談關(guān)于“雙管樂隊”和“三管樂隊”的名稱和它的含義等問題。所謂“雙管”或“三管”，是指木管樂器組中的每一種樂器的數(shù)量，如果每一種木管樂器都用兩個(包括變形樂器在內(nèi))，這樣的樂隊便叫做“雙管樂隊”，前面所說的小交響樂隊便是雙管樂隊。每一種木管樂器都用三個，便叫做“三管樂隊”，用上四個，便叫做“四管樂隊”。從這里還可以看出，每一種木管樂器的數(shù)量越多，所用的變形樂器也越多。大交響樂隊一般都是采用三管制的，但也有采用四管制，甚至五管制的。采用五管制的樂隊，銅管樂器也要相應(yīng)地擴充，但是數(shù)量必須與木管樂器保持一定的比例。一般說來法國號最多可以擴充到六至八個，小號最多用四至五個，長號最多可以用四個，大號最多只能用兩個，因為銅管樂器用得過多，很容易破壞樂隊中各組樂器的音響平衡。

　　在上述各種正常的雙管至五管樂隊中，作曲家往往還喜歡省略或加用一些樂器，像這種變形的樂隊通常改稱為“混合樂隊”。此外還有若干種常見的特殊結(jié)合方式，順便也在這里談一談。大交響樂隊有時在某一部作品的某一部分中結(jié)合著另一個銅管樂隊同時演奏，這種情形在戲劇音樂中比較常見，因為這種做法往往是配合劇情發(fā)展的需要的。這種臨時參加進來的銅管樂隊，有時候直接安置在舞臺上作為劇中人物出現(xiàn)，但一般都是把它安置在舞臺的后面。在交響樂作品中也有臨時結(jié)合銅管樂隊或結(jié)合某些銅管樂器同時演奏的，當然這種情形還比較少見。還有一種更為罕見的情形，那就是把人聲(合唱隊)結(jié)合到樂隊中來，但是在這種時候合唱隊往往只是閉嘴哼唱，或者只是發(fā)某一個音，而不是唱歌詞，這種合唱隊在整個樂隊中只是起著樂器的作用。此外還有結(jié)合曼陀林、吉他、手風琴、薩克管以及其他各種民族樂器的，但是這些結(jié)合都極為少見，這里就不準備多談了。